Kunstnertekst.

Tre tekstfragmenter om farverne Hvid, brun og grå.

Farven versus hvid Noter om hvid – Mod lyset.

Hvid er summen af alle lysets farver. Hvid er lyset.
Når tuben med hvid ligger på bordet, rækker jeg ud efter den som en farve. Men i maleriet tænker jeg ikke hvid som en farve, men som et udtryk for lys. Hvid kan næsten ikke holde på lyset og sender det videre i overvældende grad. Hvid kaster lyset videre og væk fra fladen.

Den hvides grundlæggende potentiale er, at det kan transportere lys.
Når den hvide ligger under en kromatisk farve danner den en bund, der kan sende lyset tilbage, den oplyser farven bagfra, eller man kunne sige den kaster lyset tilbage gennem farven. Hvilket jeg finder mere beskrivende.

(Som udgangspunkt er det oliefarven, der danner bund for de observationer og bud jeg kommer med i dette tekstfragment om hvid).

Når hvid iblandes den kromatiske farve, lysner den farven.

Man lægger lyset ind i farven, hver gang man øger mængden af hvid i sin blanding, så ændrer farven sin intensitet, sin måde at fremstå på.

Ved en gradvis øgningen af det hvide i farven, vil farven i ’perioder’ miste sin ’balance’ og virke uoplagt, men den vil også i andre perioder genvinde sig selv igen.

Det er som om den kromatiske farve genvinder sin balance, sit liv, i pastelfarven – sidenhen i den knækkede hvide.

I perioderne imellem, vil farven lide under den hvide, den vil være urolig i sin manglende balance. Selvfølgelig mister farven sig selv på sin vej mod hvid, pointen her er, at den også har sine topper på denne vej.

Den kromatiske farve topper i sit eget udgangspunkt, den topper før første lille mængde hvidt, den tilføres. Når yderligere hvidt tilføres farven, kulminerer farven umiddelbart yderligere to gange. Eller man kunne sige, at farven gennemgår forskellige faser mod, at den bliver så fortyndet op, at den fremstår som hvid igen.

De forskellige stadier farven gennemgår, når den tilføres hvid, tænker jeg som et samlet potentiale.

Mellemrummet mellem disse ’toppe’, er absolut værd at bruge aktivt i den formelle billeddannelse, da disse farverum er fremmede for de koloristiske muligheder i billedet. Mellemtilstandene er, når tilstanden mellem den første lille mængde hvid tilføres farven, til farven realiseres som en pastelfarve, samt mellem pastelfarven, til farven begynder at realisere sig som kridtet hvid. I disse to mellemområder er farven absolut interessant og brugbar. Jeg vil umiddelbart kalde det, at farven lider under den hvide, farven er kommet under pres, er slået i stykker.

Jeg bruger, hvad jeg vil beskrive som en beskadiget farve til, at støtte koloristiske tiltag, til at skabe koloristiske dødpunkter.

Døde pletter er også en måde at skabe en diversitet i billedets farveintensiteter, et tiltag der kan understøtte de koloristiske muligheder i billedet. I mine tekster, om forlængelse af beskuelsestid, har den brudte farve samme mulighed for, at man gentagende gange, vil kompenserer for den manglende balance. Øjet korrigerer små afvigelser, for igen at miste den ved gensynet.

Hvid er palettens centrale ”farve”, idet den markant forøger de kromatiske farvers mulige måder at fremstå på, den er en regulator. Her synes jeg, det er hensigtsmæssigt at kikke på, hvilken af de gængse hvide man tilfører farven. Zinkhvid har en transparent karakter, der er koloristisk givende for farven. Titanhvid slutter farven af hurtigere, idet den har en dækkende karakter. Hvorledes den hvide kommer til os, er afgjort af de kontrastforhold den er i, afgjort af det, der omgiver den. Helt lige som alle andre farver, er hvid ikke kun afgjort i sig selv, men bliver afgjort uden for sig selv.

Hvorledes den hvide samler sig i vores blik, er især defineret af dens forhold til mørket. Mørket og lyset er forbundet. Den hvide hvidhed, måde at være hvid på afgøres her.
Hvids udbredelse contra ’anden udbredelse’ omkring den, er ligeledes afgørende for hvordan den fremstår.

Det der bl.a. regulerer hvids hvidhed er, som ved de kromatiske farver mængdeforholdet, formen, fladens udbredelse i og omkring billedrummet.

Hvid er ikke bare hvid. Den har forskellige nuancer, denne akromatiske farve fremstår forskelligt afhængigt af dens glans, mathed og opacitet. Den kan være kold, varm, cremet, flertydig. tynd, tyk osv. Hvid er og bliver aldrig bare hvid. Hvid er meget varieret når man insisterer på at se den.

Jeg tænker at netop dette forhold gør, at man som maler skal være så meget mere opmærksom på hvid når man maler.

En pointe ved hvid er, at den ikke umiddelbart virker charmerende,  hvilket jeg oplever som en af normalfarvernes karakteristika.
Hvid vurderes ofte som værende passiv, neutral og uden den store værdi, denne antagelse gør hvid egnet til at simulere passiv, derfor tages hvid tit ind i maleriet som en ønsket passiv medspiller.

Dette forhold, at man vælger at hvid er passiv gør at man skal yde hvid meget mere opmærksomhed end andre farver. Hvid er passiv-ekstrem. Det ekstreme ligger i hvids evne til at sende lyset videre. Af samme grund, bør man omgås hvid med en øget opmærksomhed.

De færreste billeder formår, i store mængder, at bære hvid i sin reneste form, det skyldes, at den æder opmærksomhed. Jeg tror, at det forhold der gør sig gældende her er, at hvid blænder en med lys. Man har svært ved at komme ind til billedet hvis man får for meget lys kastet tilbage. De rene farver bæres oftest bedst i små mængder, det samme kunne være gældende for den rene hvide og den helt sorte. Den ide jeg her prøver at tydeliggøre hedder, at man kunne tænke at ekstremer kun optræder i små mængder mens det der kommer tilnærmelsesvis tæt på ekstremen, optræder i meget større mængder.

Summen og samspillet mellem ren hvid og f.eks kridtet hvid vil samlet fremstå som hvid. Man kunne kalde denne sum for dynamisk hvid. Det er en af nøglerne til, at Vilhelms Hammershøjs malerier fungerer så fuldendt. Ekstremen er repræsenteret i meget små mængder, Den tilnærmelsesvise farve fylder betydeligt mere. Jeg mener at både farven i sin udfoldelse, inklusiv nonkromatiske farver, folder sig bedre ud, når denne konstellation er tilstede. Det er en generalisering. Pointen og ikke undtagelserne, er den jeg søger at blotlægge.

Næsten helt hvide malerier

Når hvid fylder meget i maleriet, så har det en evne til at forsvinde på væggen. Det er som om, hvide billeder momentvis glider sammen med væggen, derfor er det nødvendigt at markeringen billedets udstrækning på en hensigtsmæssig måde. Oplagt er det at lægge en ramme omkring maleriet, for at signalere hvor maleriet starter og stopper.

Det kan også være, at man er markant i teksturen, f.eks. pastolsk eller at overfladen er lakblank.

Det kan være, ved at man markere flere, eller alle hjørner med en farve eller tone. Det kan være hensigtsmæssigt, at male de hvide billeder på en mørkere bund, dette fordi det giver en klang, i den hvide. Hvidt maleri på hvid bund har sine udfordringer, her kan et middel være, at bruge tekstur, blankhed eller f.eks. ændre væggens farve. Overvejelserne gælder især oliemaleri.

At male ’næsten helt hvide billeder’ er fantastisk måde at vise maleriet på, at male med lyset er en fest.

Med hvid kan man isolere bestanddelen malingen, som en substans i maleriet. Malingen som stof bliver i sig selv tydeligere, når man bruger hvid.
Hvid er god til at vise malingen, som en påført substans på lærredet.

Titanhvid har en god dækkeevne og er robust, den beskadiger hurtigere farven qua dens lav opacitet, hvilket gør den velegnet til overmaling af andre farver.

Zinkhvid er tit at foretrække iblandet farven pga. dens relativt høje opacitet.

Zink har en fin evne til at tilføre farven lys uden at beskadige den for voldsomt. Rent fremtræder zinkhvid med en kold tone.

Zinkhvid er meget problematisk at benytte, da den har en evne til over en kort årrække, at tørre og hærde meget hårdt op. Det betyder erfaringsmæssigt, at der sker afskalning indenfor en kort årrække. Derfor bør man ikke bruge zinkhvid rent, zinkhvid iblandet titan har muligvis også en svækket holdbarhed.

Alt andet lige blander jeg selv en zinkhvidt og titanhvidt i et fifty-fifty forhold når jeg tilfører hvidt til farven.

Farven versus Brun.

Dette tekstfragment handler om brun. Mit ønske her er at beskrive, hvorledes farven brun evner at forøge og tilføre en farve øgede muligheder.

(Som udgangspunkt er det oliefarven der danner bund for de observationer og de bud jeg kommer med i dette tekstfragment om brun).

Med min pensel henter jeg den blå og blander den med gul, en grøn folder sig ud. Penslen finder en rød på paletten og forener den med den grønne, farven brun er nu en udfoldet mulighed. Det der kendetegner brun er, at den bærer, alle farver i sig. Jeg kan blande mig til den flere veje rundt og regulere dens valør med lyse eller mørke farver, med sort eller hvid.

Jeg tænker, at farven brun er en skyndsom blanding af de tre primær farver, hvilket på sin vis gør at de kan danne partnerskab med alle farver.

Tænker at jordfarver er den brunes mulige udfoldelse.

At alle jordfarverne er en variant af brun.

 

Jeg har andet steds i min tekstsamling en beskrivelse af det, jeg kalder de komplekse farve. De komplekse farver er ideen om, at farven kan bære en flersidighed i sig. Med en flersidighed mener jeg, at den beskuede farve består af flere forskellige farver, selvom den umiddelbart opleves som værende en farve. Jeg har en oplevelse af, at når farven er kompleks, så oplever man farven som smuk. Det er som om øjet bliver beskæftiget, når det aflæser farven. Brun er i denne sammenhæng effektiv, fordi den består af alle farver. Den tilfører effektivt farven en flersidighed. Min oplevelse er, at man i små mængder kan tilføre brun til en given farve og farven vil optage den i sig. Det jeg siger er, at man kan skjule hvorledes man tilfører flertydigheden.

For en farve med gul som dominant eller med gul som merkant komponent kan man tilføre okker eller sienna, for at opnå samme mulige flertydighed.

Man kunne sige, at brun er velegnet til at runde andre farver af med.

Den intensitet farven har i sit udgangspunkt, fraskriver farven sig, når den bliver iblandet brun. Det er en af de omkostninger, det har, at tilføre farven en flertydighed.

Jeg tænker derfor at man bør være omhyggelig i, hvor meget jordfarve man lægger til farven, så der er et valgt forhold mellem farvens intensitet og hvorledes farven folder sin flertydighed ud.

I oliemaleriet kan en flertydighed i farven opnås via en undermaling, alt andet lige er en brun variant en god måde, at tilføre farven en flertydighed på, det ved at lægge den under topfarven. Brun fungerer godt med topfarven fordi brun både er givende samt har et fredeligt forhold til topfarven, det er en subtil måde at tilføre farven sin flertydighed. Det er værd at medregne, hvilken valør undermalingen har, da dette forhold afgør hvorledes der tilbagekastes lys fra bundfarven op gennem toplaget.

Jeg har erfaret, at hvis man maler en mørk rå umbra som bund og derpå lægger en lysere blå, vil den blå ”lyse”. Der sker optimering af den blå i toplaget. Det er markant sansebart, at den blå begynder at frigive intensitet.

Det jeg i et andet tekstfragment kalder, at få farven til at lyse. At farver lyser er noget man kan bemærke ved malere, som Emil Nolde, Mark Rothko, Claude Monet, i Danmark tydeligt i Erik Hoppes billeder fra Søndermarken, i Anna Anker malerier med sollys, lysindfald. Det er især farven gul der lyser internt i førnævntes billeder. Den blå kan man få til at lyse med en mørk, kølig brun bund. Jeg bruger den mørke variant af Rå Umbra til dette formål.

Den mørke brune, f.eks. rå umbra er en fortrinlig erstatning for farven sort.

Sort er ofte en problematisk farve at have i et maleri. Grundene til at sort er mere besværlig end andre muligheder på paletten, tænker jeg først og fremmest skyldes, at sort er et udtryk for manglede lys. Sort kaster ikke noget lys tilbage, som ellers alle de andre farver gør. Sort har en evne til at danne det en maler vil kalde huller i fladen. Sidder man og kigger på et maleri der bruger rent sort vil man opleve at blikket pludselig falder gennem fladen.

Hvis man ikke ønsker at blikket skal falde gennem fladen kan dette modvirkes ved at give den sorte en farve. Man kan integrere den sorte ved at lade den være tilnærmelsesvis sort eller ved at erstatte den med en mørk brun.

Man kan bruge den mørke brune til at simulere sort. Man kan bruge brun til at gøre den sorte tilnærmelsesvis sort.

Farven versus grå.

Grå er en akromatisk farve.

Grå er et udtryk for spændet mellem lys og mangel på lys.

Grå viser altid sin valør ufortyndet.

Når jeg i farven bliver vægelsindet, bruger jeg grå til at bære en given flade, før jeg bestemmer mig.

Når jeg er sikker og målrettet, bruger jeg grå til at bære farven frem.

Når jeg tænker på at optimer en kromatisk farve overvejer jeg at tilføre grå der ligger i forhold til, i forlængelse af den farve /det område som skal stimuleres.

Grå er farvens lydige tjener.

Grå bruges ofte som en neutral farve, fordi den ikke evner at komme i konflikt med andre farver, den blænder ikke, den danner ikke ”hul”, den løber ikke med opmærksomheden. Det grå evner, at fremhæve den kromatiske farve uden at æde den, uden at forstyrre den. Ønsker man at danne klarhed i et maleri, at danne en koloristisk klang i et maleri, så er grå umådelig effektiv. Den er det bedste bud på en passiv farve i maleriet.

Grå kan bære næsten alle farver i sig.

Grå er ikke en entydig farve, den kommer i forskellige varianter:

Varm grå, kold grå, lys grå, mørk grå, transparent grå, en lukket grå, en kompleks grå, en passiv grå.

Jeg har en fornemmelse af, at grå kan meget mere end vi umiddelbart tænker.

Jeg har en ide om, at farven kan spejle sig i den grå. Det synes jeg er poetisk men også en ide, der åbner op for, at den grå måske kan noget mere.

Et af mine vilde gæt er, hvis den ligger rigtig kan den optisk skifte til at blive en farve. Et andet gæt er at den kan understøtte en farve i at lyse.

Måske jeg tænker det anderledes om et år eller to.

Alt imens vil grå fortsætte med at være en fantastisk partner i et maleri. 